Cinema e progresso
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Pubblicato su Eidos n. 44/2019
Se si afferma che un film può portare il peso della storia, questo è il caso del Napoleon (1927), di Abel Gance. È il peso storico di una icona immensa. “Eroe” sembra una parola troppo piccola per la figura quasi soprannaturale, implicitamente immortale, che ci viene presentata; è la storia di campi di battaglia, di palazzi regali e paesaggi europei; è la storia che cavalca da un continente all’altro, attraverso le differenti culture.
Nel 1789, al Club des Cordeliers, il giovane Bonaparte ascolta l’ufficiale Rouget de Lisle insegnare la Marsigliese ai rivoluzionari. Il popolo marcia sulle Tuileries e si proclama la Repubblica. Bonaparte fugge in Corsica; ricercato, farà ritorno in Francia su un piccolo vascello che ha per vela la bandiera tricolore francese. Nel 1793 Napoleone è ufficiale maggiore durante l’assedio di Tolone. La città è conquistata nel corso di una torrenziale tempesta e una ragazza, Violine, s’innamora di lui. Intanto, a Parigi, i dittatori popolari si trasformano in fornitori di teste per la ghigliottina. Marat viene ucciso, Danton giustiziato, Saint-Just aspira il profumo d’una rosa ogni volta che cala la mannaia. Nei giorni confusi e oscuri di Termidoro, Bonaparte soffoca l’insurrezione dei monarchici contro la Convenzione, e resta folgorato da Joséphine Beauharnais. La sposa, quindi prende il comando dell’armata d’Italia e varca la frontiera.
Ciascuna impresa di cui Napoleone è protagonista, si rivela lo spunto per analizzare un aspetto del carattere e della natura del personaggio ma, per il regista, non è mai questione di morale o di politica, bensì di arte. Napoleone, per Gance, è Prometeo; è un essere le cui braccia non sono abbastanza grandi per stringere qualcosa ancor più grande di lui: la rivoluzione. Perciò il condottiero deve essere un personaggio mitico, che vive nella dimensione “monumentale” dell’immagine cinematografica. La storia pubblica e l’esistenza privata sono entrambe trasfigurate in una allegoria eroica e patriottica che annulla anche i rischi della retorica e della magniloquenza, pur presenti nella trama fortemente epica.
Il film vorrebbe tradurre in immagini l’idea di “Francesità” ed ha, realmente, una sua grandezza. Gli eccessi sono compensati da una severa tensione morale. L’autore non sottovaluta mai la deriva del terrore rivoluzionario e la devastazione della miseria nel popolo.
Durante tutto il film, i danni della povertà si manifestano puntualmente, a partire dagli abiti strappati e dai capelli arruffati degli indigenti. Scene di strade affollate ed edifici fatiscenti sono in contrasto con le viste panoramiche sulla Corsica o ai piedi delle Alpi. Questa capacità di collocare persone diverse, in luoghi e tempi storici diversi, rimane una forza pervasiva del film.
Contrariamente alla violenza e alla volatilità della politica rivoluzionaria, Napoleone si presenta individualmente deciso e risoluto. Gance, accettando la retorica, associa il giovane Napoleone a un’aquila e poi lo trasforma nel simbolo vivente di un potente destino. Questo glorioso futuro è reso possibile solo dal successo di Bonaparte come ufficiale dell’esercito; ma Gance non glorifica la guerra. Al contrario, gli spettatori sussultano mentre guardano un cannone rotolare sulla gamba di un soldato ferito; vedono anche uomini morenti sepolti nel fango, osservano una carneficina spaventosa dopo la presa di Tolone e assistono all’ardua vita dei soldati, sia nella furia dei combattimenti, sia durante i bivacchi o nei trasferimenti. A presiedere tutto ciò - calpestare i cadaveri, sorvegliare i fantasmi della Convenzione e superare la fanteria in marcia al galoppo - è il piccolo uomo con il cappello bicorno.
Sul piano attoriale, l’incarnazione di Napoleone di Albert Dieudonné non è mai stata sostituita. Il suo sguardo feroce e dominante, di solito espresso con le mani dietro alla schiena, incarna l’essenza del carisma autoritario di Bonaparte. Allo stesso modo, il caldo sorriso di Dieudonné rende Bonaparte simpatico in ambienti domestici. L’effetto combinato trasforma un uomo normale in un pilastro di determinazione volto a salvare, eroicamente, la Francia dai demoni della rivoluzione.
Proprio a causa di questa immagine di “uomo solo al comando”, alcuni critici, a suo tempo, accusarono il film di autoritarismo e militarismo. In un periodo in cui Mussolini era al potere e Hitler aumentava i suoi consensi, si può comprendere perché Napoleon, vu par Abel Gance sia stato considerato, in certi contesti, come un vantaggio per i fascisti francesi di allora. Ma la critica cinematografica, nel corso del tempo, ha guardato oltre questi problemi, apprezzando la straordinaria creatività tecnica e la raffinatezza narrativa di Gance.
Lo studio del film e degli archivi del regista hanno consentito di contestualizzare e storicizzare, nel particolare ambito della fine degli anni Venti, l’obiezione politica. In realtà Gance, nel suo personale approccio, costruisce la figura dell’eroe basandosi sulla cultura romantica di cui è impregnato: Victor Hugo, Stendhal e in particolare Thomas Carlyle e il suo Cult of Heroes.
Sul piano psicologico, la leadership è stata molto studiata. Utili concetti si rintracciano nel pensiero degli storici, dei filosofi e dei grandi scrittori. Platone, Plutarco, Machiavelli, Hobbes, Tolstoj, in vario modo, hanno anticipato le riflessioni degli psicologi su ciò che oggi viene chiamata leadership. Successivamente, in Hereditary Genius (1869), di Francis Galton, vennero poste le premesse di quelle teorie sul “Grande Uomo”, predisposto al comando, che avrebbero dominato la ricerca sulla leadership per tutta la prima metà del secolo scorso. Nonostante i numerosi tentativi, sul piano psicologico, non si è mai riusciti ad ancorare la leadership ad un particolare tratto di personalità o a una caratteristica dell’intelligenza. Quindi, progressivamente, l’attenzione si è spostata dai tratti che caratterizzano un leader, ai suoi comportamenti e allo studio delle situazioni che ne favoriscono l’espressione. Come le teorie sul “Grande Uomo” avevano attratto l’interesse dei ricercatori, nella prima metà del secolo scorso, così le teorie situazionali presero il sopravvento, soprattutto durante gli anni sessanta e settanta. Molte ricerche recenti attestano, lapalissianamente riguardo all’impatto dei grandi leader sulla popolazione, che gli individui ricordano le persone più delle ideologie. A conferma di ciò, esperimenti di psicologia sociale hanno mostrato come le stesse tesi possano suscitare reazioni completamente differenti, quando siano espresse da persone diverse. Napoleone, pur essendo portatore di idee innovative, ottenne il consenso popolare, innanzi tutto, per la sua immagine e per le sue imprese. La consapevolezza del peso, scarsamente ideologico, del consenso contemporaneo ha spinto il mondo della politica ad approfondire, con gli strumenti della psicologia, la conoscenza dei meccanismi della comunicazione di massa. Negli ultimi cinquanta anni, lo studio e l’uso psicologico dei mass media hanno rivoluzionato la politica più di quanto abbiano potuto fare le ideologie o gli studiosi, in oltre cinquecento anni.
Riguardo al film e ai suoi contenuti, la miglior chiave di comprensione si trova forse in una scena iniziale in cui Napoleone, in quel momento un soldato impoverito, osserva gli orrori della rivoluzione dalla sua finestra della soffitta. Un gruppo di popolani marcia per la strada brandendo teste su bastoni e un uomo si arrampica sul lato di un edificio lanciando un cappio per un’impiccagione improvvisata. Sulla scena, un sottotitolo dice: “Frammenti di un grande evento, visti da una piccola stanza”. È una bella metafora dell’impegno del cinema, rispetto alla storia, che sembra riconoscere i limiti inerenti al mezzo, considerato come documento storico. La storia è grande e lo schermo è un riquadro troppo piccolo per catturarne la vasta scala e le tante sfumature. Di conseguenza, la cinepresa offre una finestra piccola e selettiva sugli avvenimenti. Per un momento, Gance lascia l’epica della sua storia e usa la cinepresa non come testimone distaccato di grandi eventi, ma come strumento contemporaneo che vuole esplorare la collocazione del soggetto nella storia. Attraverso una sofisticata doppia inquadratura, la prospettiva limitata di Napoleone viene fatta condividere al pubblico, con Napoleone che vede la rivoluzione dalla sua finestra, mentre anche noi la vediamo dalla sala cinematografica.
Per Gance, Napoleone fu un parossismo, nella sua epoca e quest’ultima fu un parossismo nella storia. Peraltro, il regista non nascose di considerare il cinema come un parossismo della vita.
Il film è anche un magistrale saggio di innovazione tecnica. Per quei tempi era all’avanguardia e introdusse nuove procedure filmiche piene d’inventiva. Lo stesso Ejzenstejn dichiarò che il suo interesse per il montaggio era stato stimolato dal lavoro di Gance. Quest’ultimo, non solo inventò, per il film, uno speciale sistema di proiezione su tre schermi ma, per realizzare le riprese, fece ricorso alle tecnologie più innovative. Nella tecnica, lo spirito delle avanguardie degli anni Venti si univa con quello dell’industria meccanica “pesante” e con lo stile delle grandi parate e degli spettacoli di massa cari al periodo. Macchine da presa montate su enormi gru o su ascensori per riprese a caduta veloce (ispirate alla ghigliottina) e nuove piccole cinecamere Debrie da tenere in mano come moderne “handycam”. I grandangolari “Brachyscope”, la lente iridescente “Wollensack”, il “pendolo parallelogrammico” per movimenti di macchina ondulari. Secondo la leggenda Gance arrivò persino a “sparare” in aria delle cineprese per ottenere le “soggettive” delle palle di cannone. Napoleon richiese quattro anni di lavoro, tre dei quali di riprese. Furono impiegati duecento tecnici di tutti i tipi e, per certe scene, si utilizzarono fino a 6.000 comparse. Durante gli inseguimenti a cavallo, girati in Corsica, vi furono due morti per cadute da cavallo. La fine delle riprese coincise, in Corsica, con le elezioni e fu detto che il partito bonapartista avesse trionfato, su quello repubblicano, in virtù dell’entusiasmo causato dal film. Per la scena della tempesta si ricostruì il Mediterraneo in studio. L’avvio delle riprese anziché con il classico ordine “Motore”, veniva dato, di volta in volta, con un colpo di pistola, muggiti di sirena o segnali luminosi. Quando salì per un momento su un soppalco, per dare semplicemente, con voce tranquilla, alcune spiegazioni tecniche, fu salutato da un boato di ammirazione dalle migliaia di persone impegnate nell’opera. Scrisse, a suo tempo, François Truffaut: “Se Abel Gance avesse avuto ai suoi ordini diecimila comparse, inebriate di storia e con l’animo stordito dall’ebrezza di obbedire, avrebbe potuto lanciarle all’assalto di qualsiasi ostacolo, far loro invadere Palazzo Bourbon o l’Eliseo e farsi proclamare dittatore…Non c’è in Napoleon scena che non ci dia l’impressione di essere il clou del film, non c’è inquadratura che non sia carica di emozione, non c’è attore che non dia il meglio di sé”. Gange, repubblicano e progressista, si era totalmente identificato con l’imperatore, in cui vedeva un pioniere dell’idea europea e forse di quella Repubblica Universale che egli stesso avrebbe poi esaltato nell’utopistico La fin du monde (1931). Napoleon è stato oggetto di più di un restauro e proposto in differenti versioni. Prescindendo dalla filologia cinematografica, a Gange, sia per lo sperimentalismo radicale, sia per la sua grande vocazione narrativa, viene riconosciuto il merito di aver creato un ritratto estremo e toccante di Bonaparte, utilizzando una grammatica filmica del tutto innovativa.
